යටත්විජිතකරණයේ මුලික අදහස (ශිෂ්ට නොවූ) මිනිසා ශිෂ්ටකරණය කිරීමේ අතිමුලික අදහස (fundamental idea) හා බැඳී පවතී. අතිශය මතභේදාත්මක අදහසක් වන මෙම 'ශිෂ්ටත්ව උපන්යාසය' පශ්චාත් යටත්විජිත චින්තකයින් බොහෝ ගණනක් විසින් අභියෝගයට ලක්කර ඇති නුතන අදහසකි. ඔවුන් (බටහිර) අපට වඩා ශිෂ්ට වන්නේ කෙසේද යන්න විශිෂ්ට පෙරදිග සංස්කෘතියක් ගැන උපුටා දක්වන ඉහත පශ්චාත් යටත්විජිත සහ පශ්චාත් නුතනවාදී චින්තකයින්ගේ ප්රතිචාරයයි. එහෙට වඩා මෙහේ නරකයිද මෙහෙට වඩා එහේ හොඳද වැනි ප්රශ්න මාලාවක් මෙම විචාරකයින් විසින් අසනු ලබයි. අපට කීමට ඇත්තේ මෙයයි. නුතනත්වය යනු අප ලෝකය දෙස බලන එක්තරා ආකාරයකි. ලෝක දෘෂ්ටියකි (world view). බ්රිගේඩියර් ප්රියන්ත විසින් එක්තරා අයුරකින් උල්ලංඝනය වන්නේ තමාගේ ආත්ම මුලික අත්දැකීම (subjective experience) බාහිරට ප්රක්ෂේපනය කිරීමේ ආකාරය තුළ තිබිය යුතු වූ විශ්වීය ආකල්පයයි (attitude). කිසිම ලාංකික විචාරකයෙක් විසින් මෙම අදහස පැහැදිළි කරදීමට ඉදිරිපත් නොවීම අභාග්යයකි. ප්රියන්ත විසින් 'නිෂ්පාදනය කරන මෙම සංඥාව' අතිශයින් වැදගත් බෙදුම් කඩනයක් සලකුණු (ප්රථමික / නුතන) කරමින් තිබියදී එය සාකච්චා නොකිරීම නුතන අර්ථයෙන් දේශපාලනික වරදකි. එය කුමන දේශපාලන කඳවුරට සේවය කරත් (රනිල්ට හෝ මෛත්රී ට හෝ රාජපක්ෂ වරුන්ට යන කුමන පාර්ශවයකට හෝ) නුතනවාදියෙකු හට සංඥාවේ දේශපාලනික ආර්ථිකය මඟ හරිය නොහැකිය. බොහෝ විට ප්රියන්ත විවේචනය කිරීම ලාංකික ජාතිවාදය තුල අතිශයින් විවේචනයට භාජනය වීමට සහ ජනප්රිය නොවීමට ඉඩ ඇති වුවත් 'විවේචක වගකීම' යනු ජනප්රියත්වය ඉක්මවා යන සාර්වත්රික වගකීමකි. එය ජාතිය යන්න ඉකමවා යයි. කෙටියෙන් කිවහොත් සමාජීය පරස්පරතා ඇති අවකාශයක තිබිය යුතු ඉවසීම ප්රියන්ත විසින් සඥා නිෂ්පාදනයක් තුල උල්ලංඝනය කර ඇත. ප්රශ්නය දෙස බැලීම පටන් ගත යුත්තේ එතැනිනි.
ඔහු සිතන පරිදි උතුරේ සිනමා කරුවකුට යුද්ධය පිළිබඳ වඩා යථාර්ථවාදී අනුභූතික අත්දැකීම් අවශෝෂණය කරගත හැකිවූ පමණින්ම ගැඹුරු සිනමාවක් බිහිකළ හැකිද යන දාර්ශනික ප්රශ්නය කිසිවෙක් නොඅසන්නේ ඇයි?
උදාහරණ ලෙස ඉන්දීය නිදහස් අරගලය සහ ගාන්ධි පාදක කරගත් අග්රගණ්ය ‘ගාන්ධි’ නම් චිත්රපටය ඉන්දියානුවකුට, පකිස්තානුවකුට කළ නොහැකි වුවේ ඇයි ?
මෙහි දී සිනමාව තුළ වැදගත් වන්නේ ප්රපංචයීය අනුභූතික අත්දැකීම්වලට වඩා එම අත්දැකීම ග්රහණය කර ගන්නා සද්භාවී නිරීක්ෂක ස්ථානයයි (gaze point); විශ්වීය ඇසයි; එදිනෙදා දේශපාලනය ඉක්මවා යන පාර -දේශපාලනික දැක්මයි. බටහිර ස්වාමියා විසින් සැමවිටම යථාව සංකේතනය වෙතට ගෙනවිත් අපිට පෙන්වනු ලබයි. රිචඩ් ඇටෙන්බරෝ විසින් කරන්නේ ද එයයි.
එම සංකේතනය කරා එන ගමනේදී: එදිනෙදා ජීවිතයෙන් බැහැරව, එහි දිනපතා වියවුලෙන් බැහැරව, සාන්දෘෂ්ටික ස්ථානයක් කරා ස්වාමියා පසුබසි. ඔහු සවිඥානිකත්වය පිණිස අනෙකා 'වස්තුවක් ලෙස' අදාළ කර ගත්ත ද අවසානයේදී ඔහු ම ව්යුහගතවීම පමණක් වස්තුව හරහා සිදුවේ (ගාන්ධි උසාවියට එනවිට නැගී සිටින සුදු ස්වාමියා මෙහිදී නැවතත් ස්වාමිත්වය ලබාගනී. ඔහු අප වෙනුවෙන් චිත්රපටිය ද සාදයි. ඔහුගේම වරදකාරී බවෙන් ඔහු නිදහස් වේ). එනම් ගැහැණිය (පෙරදිග) නොපවතී යන්න මෙහිදී සත්යය වේ.
අපි උතුර වෙනුවෙන් චිත්රපට සාදන්නේ අපගේ වරදකාරිත්වයෙන් නිදහස් වීම පිණිස ද, නැතිනම් අපගේම ස්වාමිත්වයේ නිර්ක්ෂක ස්ථානය ඔවුන්ට පෙන්වීමටද? ලකාන් දක්වන අයුරින් ආඛ්යානකරු (පතිරාජ, හඳගම) සහ ආශා වස්තුව (දෙමළ අනේකත්වය) අතර ඇති විපරිත සම්බන්ධය (විගලිතභාවය) තුළින් සිදුවිය හැක්කේ පහත සදහන් දෙකින් එකක් පමණය. පළමුවැන්න: ආශාව අතුරුදන් වී යාමයි. දෙවැන්න: ආශා වස්තුව අතුරුදහන් වී යාමයි. පතිරාජ විසින් ‘දෙමළ සිනමාවක්’ පිළිබද දකින සිහිනය තුළ මින් කුමක් ආරක්ෂා කර ගැනීමට ඔහු සිතන්නට ඇතිද?
දෙමළ ගැහැණියකට ප්රේම කළ පමණින් දැවැන්ත ස්වාමි සේවක සංකීර්ණයක් විසඳීමට ඔහුට හැකි ද?
සත්යය ලෙස එය ප්රේමයක්ද, නැත්නම් විගලිතභාවයේ මනෝ විශේල්ෂි ප්රකාශනයක්ද?
ධනවාදය තුළ ආශාව ස්ථානගත වන විපරිත ස්වභාවය ගැන අප නැවත සිතන්නේ නම් තමා ජීවත් වූ යුගය පතී තේරුම් ගත්තාද යන්න අපට නැවත ඇසීමට සිදුවේ.
සිරිමල් විසින් ලියන ලද බීමත්කම පිළිබද ලියවිල්ල සත්යය නම් පතීගේ ‘වම් ඉවුර’ යනු පතුලක් නැති විගලිතභාවයේ රෝග ලක්ෂණයක්ද?
පතී විසින් ‘භෞතික වාදයේ ගැටළුව’ ඉස්මතු කරන්නේ (ඉස්මතු කරනවා නම්) ඔහුගේ චිත්රපට හරහා නොව ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ දයලෙක්තිකය තුළින් බවට මෙහිදී ඉතා පැහැදිලිව තර්ක කළ හැකිව තිබියදී බොහෝ දෙනෙක් සවිඥානිකව එය මගහරිති. ෂේලිනියානු විශ්වයක් තුළ දී සත්යය පතිරාජ ඉන්නේ චිත්රපට ලෝකය තුළ නොව ඔහුගේ කර්කශ පුද්ගලික ජීවිතය තුළ ය . සිරිමල් විජේසිංහ විසින් ලියන ලද බේබදු අතීතය පිළිබඳ ලියවිල්ල සහ පතීගේ දමිළ ප්රේමය ඇතුළු අඳුරු අර්තර්ගතය විසින් අපට උගන්වන බොහෝ දේ ඇත . මා සිතන පරිදි මාක්ස්වාදීන් ලෙස අප ඒවාද සංවාද තලයට ගෙන ආ යුතුය. උදාහරණ ලෙස ඔහුගේ සංකේතිය විශ්වයේ ෆැලික ආර්ථිකයේ ගැහැනිය සහ එයට ඔබ්බෙන් පැවති ප්රමෝදයේ ස්ත්රිය (Dolar 2017: 19) ඔස්සේ ඔහු අපට පෙන්වන්නේ සමස්තයක් ලෙස පැවති ඔහුගේ වමේ ජීවිතයේ හිස් හැඟවුම යි. සංකේතනය ගෙන ඒමට නොහැකි දෙයයි. මෙය හරි වැරදි පිළිබඳ ප්රශ්නයක් නොව ඔහු ගතකළ ජීවිතයේ අඳුර පිළිබද මානයකි. ඉගෙනීමට දෙයක් ඇත්නම් එය තිබිය හැක්කේ ඔහුගේ ‘භුමිය’ (යථාව) තුළ මිස සංකේතනය තුළ නොවේ යන්න මෙහි අර්ථයයි.
අපිට ඔහුගේ චිත්රපට අවශ්ය ආකාරයකට අර්ථකථනය කළ හැකි මුත් ඔහුගේ අඳුර සඳහා ඇත්තේ සීමිත දැනුම් ප්රවේශයක් පමණක් බව මගේ හැඟීමයි. ඒ, ඔහු මියයන විට අපට ශේෂ කර ගිය දැනුම නම් සමස්තයේ පරාවර්තිත නො-හැඟවුම යි (reflexive reversal of the lack of a signifier into a signifier of a lack); කණපිට හැරුණු සංකේතනයේ නො-හැඟවුම යි; මියගිය වමට ඔහුට මීට වඩා හොඳ ජීවිතයක් දීමට නොහැකි වූ බවට වන (මෙය සිරිමල්ට ද මෙසේම අදාළය) පරාවර්තනය යි. ද්රවිඩ යුතෝපියාවේ මරණය විසින් මෙය තව තවත් තීව්ර කරන ලදී. අවසානයේ එම ජන සමාජයේ ම ස්ත්රියට පිරවීමට සිදු වන්නේ මෙම හැඟවූමේ හිඩැසයි. එවිට භෞතිකවාදයේ හිඩැස තුළට දෙවියන් පැමිණේ යන්න ද (දේවාල, නක්ශස්ත්රය) සත්යයක් ලෙස අපට පෙනී යයි. ස්ත්රිය යනු සැමවිටම පිරිමියාගේ පැවැත්මේ අතිරික්තයක් හෙවත්පිරිමියාගේ ම අස්ථියකි.
කතිකා කලාපය තුල අවසානයට පතී ඉතුරු වී දෙමළ අනෙකා අතුරුදහන්ව ඇත. අවසානයට ඔහු සමඟ ඇත්තටම සිටි ස්ත්රිය (ෂෙලිනියානු අඳුර) පිලිබදව කිසිවකු කතා කරන්නේ නැත. කෝ ඇයගේ ශ්රමය ගැන මාක්ස්වාදීන් කතා කරනවා? පෙරදිග නොපවතී මෙන්ම 'ස්ත්රිය නොපවතී' යනු මෙහිදී නැවතත් සත්යයක් නොවේද? නැත්නම් 'අතුරුදහන් වීම' තුල ම වඩ වඩාත් ඇය අප තුල විද්යාමාන වේද? අප අතරින් වෙන්වූ පතී විසින් අපට සිතීමට දෙයක් ශේෂ කර ගියේනම් එය චිත්රපට නොවේ යැයි අපට දයලෙක්තිකව තර්ක කල හැක. එසේනම් අතුරුදහන් වූ දෙය ම (වාරණය) අපව සත්යය වෙතට යොමු කරයි යන ජිජැකියානු වැකිය මියගිය පතී විසින් අප වෙත පරාවර්තනය කර ඇත. සත්යය අතුරුදහන් කිරීම දෘෂ්ටිවාදයේ ප්රමුඛ කාර්යය නම් නැවත අප භෞතිකවාදය දෙසට නොව දෘෂ්ටිවාදය දෙසට හැරිය යුතු වෙමු.
විසි එක්වන සියවසේ දශක දෙකක්ම ජිවත් වීමට වාසනාව තිබු පතී ඉගැන්වූ පාඩම එය නොවේද ?
අපි සංවාද කරමු.
- මහේෂ් හපුගොඩ
(SIS.lk) http://sis.lk/featured/item/213-film
පළ කිරීමට සිතා නොසිටි සටහනක් පළ කළ ජයසිරි අලවත්ත සොයුරාට ස්තුතිය.