සංක්‍රාන්ති සිංහල සමාජයේ විපරීත සාරය: ලෙස්ටර්

 01,May 2018

අනෙකාගේ විනෝදය යතුරු හිලකින් නැරඹීම මනෝ විශ්ලේෂණය තුළ සැලකෙන්නේ විපරීත බවක් ලෙසිනි. එනයින් චිත්‍රපටය විපරීත මාධ්‍යයකි.

කැමරා ඇසක් ඔස්සේ ගාමිණී, විජය, මාලනී, ගීතා, යන අයගේ විනෝදය අප නැරඹීම ද එක්තරා විපරීතභාවයකි.

පරිවර්තනීය සිංහල සමාජයේ ගැමි 'සාරය' අප වෙත මෙම 'කැමරා යතුරු හිලෙන්' ප්‍රතිජීවනය කළ තවත් එක් සිනමාවේදියෙක් අපෙන් සදහට ම සමුගෙන ඇත. ඒ, ලෙස්ටර් ජේමිස් පීරිස් නම් සිනමා දැවැන්තයා ය. නමුත් එම පරිවර්තනීය ග්‍රාමීය මධ්‍යම පන්තිය සෞන්දර්යකරණය කළ ලෙස්ටර් හට කුමක්දෝ හේතුවකට එම පන්තියේ අනන්‍යතා අර්බුදය පැහැදිලිව වටහා ගත නොහැකි විය.  බොහෝ විට ඔහු සිනමාකරණයේ යෙදුන යටත් විජිත සහ පස්චාත් යටත් විජිත යුගය අතර (ප්‍රථම චිත්‍රපටය රේඛාව 1956) සමාජ සංචලතාවය හඳුනා ගැනීම සඳහා ඔහු සතුව තිබූ දෘෂ්ටිමය අවිවල සීමාකම එයට බලපෑ හැකි ය. එනයින් ඔහුට තිබූ එකම සමාජ සංචලතා න්‍යාය ඒ වනවිට සපයනු ලැබුවේ වික්‍රමසිංහ අනුදත් සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය විය හැකි ය. 

මිථ්‍යාව සෞන්දර්ය කිරීම

ලාංකික සන්දර්භයක 'පිටස්තරයකු' ලෙස සැලකිය හැකි ඔහුගේ ඇස බටහිර එකකි (gaze of an outsider). එහෙයින් ලාංකික සමාජයේ සාරය ගවේෂණය කිරීම සඳහා ඔහුට අවශ්‍ය සද්භාවී පසුබිම බටහිර තුළින් ලැබී තිබුන අතර ඔහු විසින් එය දේශීයකරණය ලදී (ලෙස්ටර් ගේ ලංකාව තේරුම් ගැනීමට මඳකට පෙර රිචඩ් ඇටෙන්බරෝ විසින් ගාන්ධි දකින අයුරු සිහිපත් කරන්න). පැරණි සමාජයේ මිත්‍යාව, නපුර, ස්ත්‍රිය සම්බන්ද දොළ පිදේනි, උපන් ලප සාස්තර මේ අනුව ඔහුට සෞන්දර්යය කළ හැකි වටිනා දේශීය දේ විය.  මිථ්‍යාව වෙතට සමාජගත වීම (socialization into mythical conceptions) ඔහු එසේම චිත්‍රපටය තුළට නැගුවේ ය. ෆැනොන්ට අනුව දේශීය මිනිසා සමාජීය විය යුත්තේ මිථ්‍යාවෙන් නිදහස් වෙමින් වන නමුත් නිධානය (1972) තුළ සිදු වන්නේ එහි කණපිටයි. ෆැනොන් සඳහන් කරන්නේ මෙම මිත්‍යාව නවීකරණය වීම වහල් භාවයේම දිගුවක් මිස නිදහසක් නොවන බවයි.  ඉදින් එංගලන්තයේ සිට අවුත් ලංකාවේ 'ග්‍රාමීය සාරයේ අහිමි කේතය' (the lost code of village life) අපට නැවත සොයා දීම වෙනුවෙන් චිත්‍රපට කළ ලෙස්ටර් ඇත්ත වශයෙන් මේ අනුව පශ්චාත් නුතනවාදියෙකි. 

යථාර්ථය විපරිතකරණය වීම

අධිරාජ්‍යවාදී ආක්‍රමණිකයෙක් පැමිණීමට පෙර අප භුක්ති වින්දා යයි පසු ආවර්තිතව පරිකල්පනය කරන සමාජ සංගතභාවය අප අතීතයේ එකට බැඳ තිබු සාරය නම් මෙම සාරය අපට අහිමි කරන ලද්දේ යටත් විජිත ස්වාමියා විසින් බව පිළිගැනේ. පුර්ව නුතන ඉතිහාසයෙන් අපව ප්‍රචණ්ඩ ලෙස 'ඛණ්ඩනය' කරන සුදු ස්වාමියා මේ අනුව කප්පාදු ස්වාමියෙකි (කප්පාදු කතිකාව). නමුත් ලෙස්ටර් අපව නැවත අපගේ සුවපහසු පුර්ව නුතන ලෝකය වෙත ගෙනයයි. එසේ ගෙනගොස් අපගේ සුදු ස්වාමියා විසින් තුවාල කරන ලද අහම නැවත සුවපත් කරයි.  අපගේ නැතිවූ ලෝකය නැවත අපට පරිකල්පනීය තලයක මුණගස්වයි. යථාර්ථයේ ගැටලුවක් ඔහු පරිකල්පනීය තලයකට ගෙනගොස් අපව සුවපත් කරයි. සංක්‍රාන්ති මාධ්‍ය පන්තියට මේ අනුව ලෙස්ටර් ජාතියේ සිනමාකරු බවට පත්වෙයි. 'රේඛාව' විසින් ලාංකික සමාජයට නව අනන්‍යතාවක් දුන් බවට පුළුල් ලෙස පිළිගැනෙන්නේ මේ සුවපත් කිරීම නිසාය. විමුක්ති දේශපාලනය සිරගත වන තැන මෙම නව ව්‍යාජ අනන්‍යතාව බව ෆැනොන් හඳුනා ගනී. සැබැවින් ම ලංකාවේ සිදු වුවේ ද මෙයයි. එබැවින් ලෙස්ටර් අතින් සිදුවුවේ යථාර්ථය විප්ලවීය ලෙස වෙනස් කිරීම නොව යථාර්ථය විපරිතකරණය වීමයි.  ඔහු අපව පුර්ව නුතන මාතෘත්ව ලෝකයක තබයි. එය අපේ පැත්තෙන් ප්‍රමෝදයකි (කියවන්න Bruce Fink ගේ  Perversion  නම් වැදගත් ලියවිල්ල). නමුත් අපගේ සුපිරි අහම ඉල්ලා සිටින්නේ රැඩිකල් වෙනසකි (මවගෙන් ඛණ්ඩනයකි). ප්‍රමෝදයේ ලිබිඩෝ ව එනයින් ලෙස්ටර් ගේ චිත්‍රපට බලා ගැමි ගැහැනිය සොයා (මාලනී ෆොන්සේකා) ලංකාව පීරන ලදී. අනෙක් අතට රැඩිකල් වෙනසක් වෙනුවෙන් 88-89 වනවිට තරුණයෝ ගල්කටස් අත දරා වනගත වූහ. 

නයිපෝල් මගහැර යාම

නිදහස් අධ්‍යාපනය සහ සුබසාධක ආර්ථිකය තුළින් විශාල සමාජ සංචලතාවයක් අත්පත් කරගත් ග්‍රාමීය මධ්‍යම පන්තිය මෙම නැතිවූ සාරය ගවේෂණයෙහි ලා පුරෝගාමී විය. විශේෂයෙන් සරච්චන්ද්‍ර ගේ මනමේ සහ සිංහබාහු තුළින් ප්‍රති ජීවනය වුවේ මෙම අහිමි කේතයයි (පුර්ව ලෝකය සහ අද ලෝකය සම්බන්ද කරන භාෂා හැඟවුම). වී. එස්. නයිපෝල් ගේ Among the Believers (2002) නම් කෘතියේ එන ඉන්දුනීසියානු කවියෙක් වන සිටෝ සිටුමොරැන් (Sitor Situmorang) තම ග්‍රෝතික මුල වෙත පුනරාගමනය වන්නේ ඔහුට මුණගැසෙන ප්‍රංශ මානව විද්‍යාඥයෙක් හරහා ය. එනම් බටහිර ස්වාමියාගේ අධ්‍යාපන කතිකාව හරහාම අපි නැවත අපගේ හුරුපුරුදු ලෝකය ප්‍රති නිෂ්පාදනය කරගමු. ඒ සඳහා අපට බටහිර ස්වාමියාගේ කතිකාවේ නෛතිකභාවය අවශ්‍ය බව නයිපෝල් පෙන්වා දෙයි. ඔහු මෙම මතවාදී පරායත්තතාව ප්‍රතික්ෂේප කරන අතර ආපසු අපගේ පුරුදු ලෝකය වෙත යාම ද විවේචනය කරයි.  නයිපෝල් එසේ පැවසුව ද මෙතැන යම් ගැටලුවක් ද පවතී. එනම් අධිරාජ්‍යවාදයට එරෙහි සටන ජාතිකත්ව මාවත හරහා වැටී තිබීමත් අනෙක් අතට නුතනත්ව අමානුෂික ක්ෂිතිය (විජිත කරණය, සුරාකෑම සහ වහල් භාවය) වෙතින් සුවපත් වීමට ජාතිකත්වය හැර වෙනත් විකල්ප මාවතක් පීඩිත ජාතීන්ට නොමැති වීමත් ය (මාවෝ ගේ සුත්‍ර ගත කිරීම).  එතැනදී සරත්චන්ද්‍ර සහ අමරසේකර විසින් ප්‍රති ජීවනය කරන ලද දේශීය අනන්‍යතාවය ලාංකික සමාජය වැලඳගත්තේ යම් විමුක්ති ආකල්පයක් සහිතව බව අප අමතක කළ යුතු නොවේ (අවසානයේ ජ. වි. පෙ. මතවාදය වීම අහම්බයක් නොවේ). එනයින් ඔවුන්ගේ සාහිත්‍ය දේශපාලනික බව අප අමතක කළ යුතු නොවේ (අ. පො. ස. උසස් පෙළෙන් 'හුණුවටයේ කතාව' පස්සට දමා 'මනමේ' ඉස්මතුවන දේශපාලනය).  ඉන්දියාව ඇතුළු සමස්ත යටත් විජිත ලෝකය සම්බන්දයෙන් ගත්ත ද මෙය සත්‍යයකි (ඇත්ත වශයෙන් ගතහොත් විකල්ප නුතනත්වයේ (alternative modernity) පුරෝගාමී දාර්ශනිකයින් කිහිප දෙනෙක්ම ඉන්දියානුවන්ය).
  

කුරානය සහ භවත් ගීතාව සාපේක්ෂ ලෙස

යම් යහපත් සාරයක් තිබු මෙම සරචන්ද්‍ර අමරසේකර මතවාදය වඩා විපරිත ලෙස වර්ධනය වන්නේ අනෙකා සම්බන්ද තත්ත්වය තුළ දී ය. එනම් ජාතිකත්ව සතුරෙක් සොයාගැනීමේ අපගමනයේ දිය. අපගේ අසල්වැසියා සතුරෙක් ලෙස මෙම ව්‍යාජ විඥානය විසින් වරනැගීම තුළ සමස්ත මතවාදයම ඒකාධිකාරී පාලන ව්‍යුහයක් ඉල්ලීම දක්වා වර්ධනය විය. නයිපෝල්ගේ ම තවත් වැදගත් නවකතාවක් වන A Bend in the River හි දක්නට ඇත්තේද මෙම සතුරා සොයායාමේ නපුර යි. ජර්මනිය තුළ වුවේද මෙයයි.  මේ ජාතිකත්ව අපගමන තත්ත්වය මා කියවා ඇති පෞරුෂ දෙදෙනෙක් විසින් මඟ හැර ගන්නා ලදී. එක් අයෙක් නම් යසුනරි කවබත ය. අනෙකා ගාන්ධිය. කවබත තම දේශීය බෞද්ධ ඥානය නුතනත්වය හා බද්ධ කිරීමේදී අනෙකා පටලවා ගන්නේ නැත . ඔහු කියන්නේ මෙපමණකි. 'ඔබ මගේ මුහුණ දෙස බලා සිටින්න . කමක් නැහැ. මම තරහා නැහැ . නමුත් ඉතින් මගේ මුහුණ කවදා හරි දුර්වර්ණ වෙලා වියැකී යාවි'. ඔහු කරන්නේ සුන්දරත්වය තුළ ම ඇති යථාව තම අනෙකාට මතක් කර දීම ය. කවබත ආශා කරන්න එපා යයි කියන්නේ නැත. ඔහු කියන්නේ ආශා කරන වස්තුව තුළ ම එහි අවසානය ද ගැබ්ව ඇති බවයි. ද්‍රව්‍ය තුළ ඇති සීමාවයි (බටහිර අමතක කරන දෙයයි). අනෙක් අතට අප ගාන්ධි දෙස බලමු . එම චිත්‍රපටයේ එක් තැනක ඔහු නිව් යෝක් ටයිම්ස් මාධ්‍යවේදියාට කියන්නේ හින්දු ගීතාව සහ මුස්ලිම් කුරාණය එකින් එකට මාරු කරමින් දෙකෙහි වෙනස හඳුනා ගත නොහැකි ලෙස ඔහු කුඩා කාලයේ එක් පුජකවරයෙක් ගායනා කළ ආකාරයයි. සමාජයේ ගැඹුරු පරස්පරතා ගාන්ධි විසින් අනෙකා වෙත ප්‍රක්ෂේපනය කළේ විශ්වීය බවකින් මිස සතුරෙක් ලෙස සිතා නොවේය. එම විශ්වීය බව තේරුම් ගැනීමට කොංග්‍රස් පක්ෂය වත් ජින්නා වත් ඒ වනවිට විශාල හදවතක් දරා සිටියේ නැත (ඇත්ත වශයෙන් ඉන්දිරා ගාන්ධි විසින් ගාන්ධියානු ඉන්දියාව ලේ විලක් බවට පත්කළ අයුරු සල්මන් රුෂ්ඩි තම 'මැදියම් රැයේ දරුවෝ' (Midnight's Children) තුළින් පෙන්වා දෙයි.   

ලෙස්ටරියානු ගැමි ආත්මය

කෙසේ වුවද මිත්‍යාව කරගසාගෙන ගමෙන් නගරයට පැමිණි උගත් මධ්‍යම පංතියේ වටිනාකම්වල අර්බුදය ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ සාරය විය.  උගත් සුළු ධනේශ්වර ය ලෙස ගත්ත ද  එය ලාංකික වමේ අරගලයේ ද ක්ෂිතියකි. වික්‍රමසිංහ විසින් මුල්වරට හඳුනා ගන්නා ලද මෙම සංක්‍රමණීය පන්තියේ අර්බුදය වඩාත් තීව්‍ර වුයේ විවුර්ත ආර්ථිකයෙන් පසු ය. පශ්චාත් යටත්විජිත සහ පශ්චාත් විවුර්ත ආර්ථික සන්දර්භය තුළ මෙම පන්තියේ සමාජ සම්බන්දතා තීරයේ විපරිත බව ඔහුට අසුවුණා ද යන්න සැක සහිත මුත් ඔහු මේ සංක්‍රාන්ති පංතිය සෞන්දර්යයාත්මක අයුරින් චිත්‍රණය කළේය. එනයින් ඔහුගේ මතවාදයේ ජයග්‍රහණය ඇත්තේ අර්ධ වශයෙනි. සීමා රහිත ධනවාදී අති-ධාවනකාරී සමාජයක 'පියාගේ මරණය' මෙම පන්තියට අදාළ වන අයුරු ලෙස්ටර්ට අවසාන කාලයේ ග්‍රහණය වුවේ ආයෝජනය කළ යුතු ෆැන්ටමතිකයක් ලෙසිනි (වෑකන්ද වලව්ව, 2002). නමුත් එම ප්‍රපංචය ඔහු දුටුවාට වඩා සංකීර්ණ ය. එනයින් ඔහුගේ සංක්‍රාන්ති කාර්යයේ ඉතිරිය සම්පුර්ණ කිරීමට ඉදිරිපත් වුවේ හඳගම ය. එය සමාජ ප්‍රගතිය පැත්තෙන් මෙන්ම හඳගම පැත්තෙන් ද ගත්විට අතිශයින් ඓතිහාසිකය. හඳගම ට සිදුවී ඇති සියල්ල එනයින් පුද්ගලික දේ නොව ඉතිහාසයේ නොවිසදුණු ගැටලුවක පරාවර්තනයන් ය. ගමෙන් නගරයට පැමිණි සදාචාර අර්බුදයක් සහිත සංක්‍රාන්ති පන්තියේ ගොදුරක් වීමට හඳගම ට සිදුවන්නේ මේ නොවිසඳුණු ඉතිහාස කතාව නිසාය (මා දිගටම වමේ අයගෙන් පසුගිය දිනවල මේ ප්‍රශ්නය ඇසුවේ මේ නිසාය).  ලෙස්ටර් ගේ පරම්පරාවට එය අදාළ වුවා සේම එය අප හැමෝටම අද දවසේ අදාළ ය. වෙනත් වචනයකින් කිවහොත් Phantom Thread නම් චිත්‍රපටයේ මෙන් අද දවසේ ලෙස්ටරියානු ගැමි ආත්මය තම නොවිසඳුණු අනන්‍යතාවය මතින් අපව ක්ෂිතියට ලක් කරමින් ඇත. ගෝලීයකරණය හමුවේ එය හෙට දවසේ තවත් තීව්‍ර වනු ඇත. ලෙස්ටර්, අද දවසේ අපට මනෝ විශ්ලේෂණය මෙතරම් දේශපාලනික ඇයිදැයි ඔබට දැන් වැටහෙනු ඇත. එත් එය වටහා ගැනීමට දැන් ඔබ අප අතර නැත. 

  

න්‍යායිකව ලිවීමට තව බොහෝ දේ ඇත. එහෙත් මේ එයට වෙලාව නොවේ. ඔබ ඇතැම් විට මියගියේ අප කරමින් සිටින දෙය නොදැන ද විය හැකිය. කමක් නැහැ ඔබ යන්න... 
ආයුබෝවන් ලෙස්ටර්... 

Mahesh Hapugoda

උපුටා ගැනීම SIS.lk
https://sis.lk/film/item/554-lester-mahesj